Francisco de Goya - Los disparates

UN POCO DE INFORMACIÓN

Los disparates o Los proverbios es una serie (con toda probabilidad incompleta) de veintidós grabados realizados al aguatinta y aguafuerte, con retoques de punta seca y bruñidor, realizada por Francisco de Goya entre los años 1815 y 1823.

Se trata de la serie de estampas de más difícil interpretación de las que realizó el pintor aragonés. En ella destacan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo y la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y en general, la crítica del poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones las estampas ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval, y lo grotesco que constituyen un enigma tanto estampa por estampa como en su conjunto.

La serie de los Disparates permaneció inédita hasta 1864, año en que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publica dieciocho grabados que, en 1877, se verían aumentados a veintidós tras la aparición de cuatro láminas más aparecidas en la revista L'Art, procedentes de las planchas que obraban en poder de Eugenio Lucas.

Los disparates constituyen la última de las obras gráficas grabadas por Goya, y se pueden datar en una horquilla temporal que abarca de 1815 a 1823, año en que el pintor abandona España. La serie pudo estar prevista para veinticinco estampas, de las que solo se conservan veintidós. Las primeras debieron ser elaboradas nada más finalizar La Tauromaquia, pues en el álbum que tuvo el crítico Ceán Bermúdez y que se conserva en el Museo Británico, aparece tras la última estampa taurina una prueba de estado del disparate número 13, el conocido como «Modo de volar». Además, las investigaciones de Jesusa Vega ratifican que las planchas de cobre y el tipo de papel de los Disparates son las mismas y pertenecen al mismo lote que los empleados en la Tauromaquia.

Bozal y otros autores, como la misma Vega, se inclinan por datar la serie entre 1815 o 1816 y 1819, año en que la grave enfermedad que sufrió Goya interrumpiría el trabajo y que no retomaría posteriormente, dedicándose en lo sucesivo a la decoración de las Pinturas negras de su finca de la Quinta del Sordo. Aunque en ningún caso tenemos datos que permitan desechar que siguiera trabajando en Los disparates entre 1819 y 1823, se ha pensado que una realización simultánea supondría una carga de trabajo excesiva para un Goya que superaba los setenta años. También se aduce que la carga satírica, de violencia y sexualidad soterrada de estos grabados no está acorde con el periodo del absolutismo fernandino, en especial con el de la etapa comprendida entre 1814 y el pronunciamiento de Rafael de Riego de 1820, por lo que Goya, al no poder o no estimar conveniente publicarlas, guardaría las planchas y posteriormente desechó su terminación. En cualquier caso, era difícil que un trabajo así le reportase beneficios económicos de consideración, visto que ni siquiera La Tauromaquia (la serie con mayores posibilidades comerciales), se vendió tan bien como se esperaba.

Las planchas de Los disparates pasaron a poder de los descendientes de Goya hasta mediados del siglo XIX. En 1854 Román Garreta las compró con vistas a su publicación, aunque solo se estamparon algunas pruebas. Dos años más tarde estaban en poder de Jaime Machén, quien quiso venderlas a la administración española en 1856, pero no fue hasta 1862 que fueron definitivamente adquiridas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que publicó dieciocho grabados en una tirada de trescientos sesenta ejemplares en el taller de Laurenciano Potenciano, con el título de Los proverbios, en 1864. Cuatro estampas más, pertenecientes a la misma serie eran propiedad de Eugenio Lucas probablemente desde 1856. Más tarde se hallaron estas en Francia, donde fueron publicadas en la revista L'Art en 1877.

En cuanto al orden de los grabados, la edición académica de 1864 utilizó una secuencia azarosa, pues no hubo modo de encontrar un plan de ordenación de la serie. Más adelante, cuando se conocieron pruebas de estado preparadas por el propio Goya, además de conocer los epígrafes provisionales, se vio que había dos numeraciones, una en el ángulo superior izquierdo y otra en el superior derecho, que además, no coincidían en el orden. Es por ello por lo que aún no se ha resuelto el problema de la continuidad lógica de esta serie. A pesar de todo, el número más alto encontrado es el 25, lo que hace pensar que este era el número total de estampas planeado.

De quince de los grabados se han conservado dibujos preparatorios a pincel y sanguina a la aguada, actualmente en su mayor parte en el Museo del Prado. También existen otros cinco dibujos que no fueron realizados en plancha, con lo que suman un total de veinte dibujos preparatorios de Los disparates. Los cambios introducidos entre el dibujo y la estampa definitiva son mayores que en el resto de la obra gráfica goyesca.

Así, en el dibujo preparatorio del «Disparate furioso» (n.º 6), aparecía un soldado expulsando con su fusil a un grupo de gente en el contexto de una garita militar. En la estampa final el soldado es un civil, desaparece la garita y el fusil se ha transformado en una pica con la que atraviesa el rostro de un hombre. Se aumenta así la violencia y la inconcreción del grabado respecto al dibujo inicial.

dibujo preparatorio

grabado final

Inicialmente (Charles Yriarte y otros) la serie fue vista como una continuación de Los caprichos y con las últimas estampas de Los desastres de la guerra, los llamados «Caprichos enfáticos». De hecho «disparates» y «caprichos» están relacionados semánticamente. Se insistió en la sátira política y social, aunque no se consideraban Los disparates en su condición independiente del aquellas otras series, y lo cierto es que el grado de fantasía, la presentación de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los personajes que la habitan, al lado de su falta de lógica, hacen que esta obra deba ser considerada como un caso aparte, relacionada sobre todo con las Pinturas negras.

En el siglo XX, artistas de vanguardia de origen expresionista, como Paul Klee o Emil Nolde pusieron de relieve su absoluta modernidad, si bien las interpretaciones desde su concepción personal eran muy subjetivas. También se han intentado analizar Los disparates a la luz del psicoanálisis, enfatizando su carácter sexual y violento.

La más acertada de las interpretaciones es la desarrollada por Nigel Glendinning, que relaciona la mayoría de los motivos de estas estampas con la tradición del carnaval. Esta línea de investigación tuvo su inicio en el acercamiento de Ramón Gómez de la Serna. Tradiciones folklóricas y lúdicas se aprecian en el manteamiento del pelele por parte de mujeres del «Disparate femenino» (n.º 1) o la tradición aragonesa de los gigantes y cabezudos parodiada en el «Bobalicón» (n.º 4) y el «Disparate de miedo» (n.º 2). Hasta el punto de que la estampa número 14 lleva el epígrafe, en la prueba de estado preparada por Goya, de «Disparate de carnaval».

En general los personajes grotescos, deformes, fantásticos aparecen en toda la serie, y representan un tópico «Mundo al revés» característico del mundo rabelesiano, descrito por Bajtin en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. También es propia del carnaval la crítica de la autoridad, como ocurre con los militares y eclesiásticos que aparecen abundantemente en estas estampas, así como los animales y el circo.


Glendinning observa que uno de los rasgos carnavalescos es el de la subversión de todo aquello que represente la autoridad. Instituciones como el matrimonio, el hombre frente a la mujer, el ejército y el clero. En casi todos los Disparates se muestra cómo la representación del poder es derrocada, humillada, ninguneada o ridiculizada. En el «Disparate claro» (n.º 15), un hombre vestido de militar parece ser arrojado de lo que parece ser un escenario que un grupo de gente se afana en cubrir con una lona. En el «Disparate femenino» (n.º 1) un pelele sacudido por las mujeres viste uniforme militar. En el «Disparate de miedo» (n.º 2), un soldado huye aterrorizado de alguien que se ha disfrazado con grandes sábanas en apariencia de fantasma. A pesar de que lo delata el rostro que asoma por una manga, el militar no lo advierte. Entre las dos figuras centrales y vislumbrado en la zona en sombras que compone el público que presencia el «Disparate de carnaval» (n.º 14) también hay un militar, no sabemos si dormido, inconsciente o ebrio; la función militar queda totalmente degradada por su actitud y el contexto de la lámina.

Por otro lado, el estamento eclesiástico también está puesto en solfa. En el «Disparate general» (n.º 9) dos figuras vestidas con traje talar adoran una camada de gatos. Y en el dibujo preparatorio del Bobalicón (n.º 4), quien se mostraba aterrorizado era un simple clérigo arrodillado.

Ninguna de las interpretaciones antedichas agotan los complejos significados de los Disparates. Tampoco podemos dilucidar un hilo temático conductor de la serie. A lo más que se puede llegar es a fundar la posible unidad en la apariencia extravagante y grotesca de las figuras y la ambientación nocturna de la mayoría de las estampas, junto con la violencia subversiva que muestran gran parte de ellas. El secreto de su sentido final queda oculto y posiblemente sea a su radical ambigüedad a la que debe este conjunto la modernidad y atención que ha recibido por parte de la crítica de todas las épocas.